Wyszukiwarka:

 


 



Jacek Antoni Zieliński

 

SPOJRZENIE I OBRAZ. TRAKTAT O MALARSTWIE

Część pierwsza. Spojrzenie z góry

La matière de notre art est là,

dans ce que pensant nos yeux.

(Sedno naszej sztuki jest tam,

gdzie myślą nasze oczy).

Paul Cézanne

 

Wprowadzenie

  W połowie XVII wieku Nicolas Poussin wyrażał pogląd, że stary malarz powinien zajmować się raczej pisaniem książek o malarstwie niż malowaniem, gdyż „brak mu ducha”. Myślał o sobie i z myślą o swojej starości czynił w różnych latach notatki, mające mu posłużyć do złożenia traktatu o malarstwie. Zmarł w wieku siedemdziesięciu jeden lat. Traktatu nigdy nie napisał.

Dlaczego zakładał, że staremu malarzowi grozi „brak ducha”? Uważał, że są liczne tego przykłady. W jego czasach ludzie prawdopodobnie starzeli się wcześniej niż obecnie i wcześniej umierali. Ale czy to znaczy, że my dzisiaj, dłużej żyjący, mamy na starość więcej ducha?

To, co dla Poussina było naturalne, dzisiaj wydaje się szaleństwem. W początku XXI wieku pisać traktat o malarstwie? Więcej: w początku XXI wieku tworzyć malarstwo? Obserwując życie artystyczne współczesnego świata, można by dojść do wniosku, że malarstwo to sztuka zanikająca. Wręcz oczekuje się od niej, że jak stara aktorka wyczuje właściwy moment i w porę zejdzie ze sceny.

Wypisuję z Dziennika 19611966 Witolda Gombrowicza: „Cóż za klapa dumnej sztuki Tycjanów! [...] Z zadowoleniem dowiadywałem się, że spotkał ją los niezbyt odmienny od tego, co się wydarzyło perłom i drogim kamieniom, gdy znaleziono metody masowej fabryfikacji: uległa spospoliceniu, zarzyna ją podaż”.

Nie podaż zarzyna sztukę Tycjanów, lecz niewiara malarzy w sens ich własnej pracy. Niewiara narastająca przez dziesięciolecia pod przemożnym naciskiem kultury masowej oraz mechanicznych środków wizualnych.

Doprowadzenie w sztuce XX wieku pewnych tendencji do skrajności, ujrzenie przed sobą ściany bez drzwi, aż kusi, żeby zwrócić się ku źródłom, żeby przemyśleć wszystko od początku. Początki majaczą w mrokach prehistorii i wcale nie chodzi tu, aby w geście rozpaczy naśladować malarstwo jaskiniowe. W ogóle nie chodzi o to, aby cokolwiek naśladować. Przeciwnie – chodzi o to, aby się wyrwać ze zniewolenia myśli i odkryć własną wrażliwość, niezależną od nacisku panujących opinii i od nawyków stwarzanych przez uczestnictwo w mielącym wyobraźnię na proszek młynie cywilizacji technicznej. Tylko w takim znaczeniu może nam posłużyć zwrócenie się ku źródłom.

W jaskini Chauveta, w Altamirze, w Lascaux, trafiamy na sztukę malarzy o całkowicie ukształtowanej świadomości artystycznej [2]. Nie wiemy, co myśleli i jakim językiem mówili, ale język tworów ich sztuki świadczy, że znali prawa budowy formy. To znaczy wiedzieli, że kompozycja jest zespołem elementów powiązanych w organiczną całość; że całość kompozycji jest nadrzędna w stosunku do jej części, co oznacza, że szczegóły winne być podporządkowane całości, że charakterystycznego kształtu (w tym wypadku zwierzęcia) nie można podzielić na części bez szkody dla jego niepowtarzalnego wyglądu. Nie analizowali widzialnej rzeczywistości. Posiadali zdolność natychmiastowego przekształcania wizji w obraz, co sprzyjało syntezie.

Wiedzieli też, że wszelka forma może zaistnieć nie inaczej niż w przestrzeni, że świat przez nich przedstawiany istnieje w przestrzeni. (W naszych czasach myślenie przestrzenne uważa się za jeden z głównych składników ludzkiej inteligencji). Nieodzownym komponentem przestrzeni jest ruch. Wiemy obecnie, że nawet znany fizyce współczesnej kwantowo-mechaniczny „ruch bez drogi” dzieje się w n-wymiarowej przestrzeni, o której własnościach nie możemy powiedzieć nic pewnego.

W Lascaux widzimy, jak grupa jeleni przepływa wpław rzekę, której nie namalowano, ale która niewątpliwie unosi zwierzęta, płynące od brzegu do brzegu Widzimy, jak inna grupa jeleni pasie się na „nieistniejącej” łące, po której zwierzęta się przechadzają. Oglądamy gonitwy byków, których kształty przepływają jak obłoki po niebie. W jaskini Chauveta zdumiewają nas zwielokrotnienia konturu byków, sugerujące ruch, niby klatki taśmy filmowej.

Rozumieli wreszcie malarze prehistoryczni, że wyraz właściwy ich sztuce nie polega na opowiadaniu o zjawiskach, ale na ich ukazywaniu. Tworzyli sztukę wizyjną, nie narracyjną. Dla osiągnięcia zamierzonego wyrazu wykorzystywali takie czynniki, jak współgranie rysunku z kolorem lub ślad poruszenia dłoni – niekiedy gwałtowny, szybki, niecierpliwy, innym razem łagodny, powolny, ale zawsze czytelny i znaczący. I zawsze bieg jest „ideą biegu”, spoczynek „ideą spoczynku”, a wizerunki zwierząt wyrażają jakiś wyższy porządek władający światem natury, porządek wręcz sakralny.

Te prastare malowidła uświadamiają nam, że od kilkudziesięciu tysięcy lat w malarstwie, jak również w rzeźbie, istniały trzy wspólne, wzajemnie uwarunkowane, różnie rozstrzygane zagadnienia: forma, przestrzeń i wyraz. Ich ponadczasowość i trwałość pozwalają przypuszczać, że wynikają one z ludzkiej natury, wobec czego kryzys w ich przejawianiu uwarunkowany jest historycznie i ma charakter przejściowy.

Był rok 1969, miałem trzydzieści trzy lata. Dzięki niezwykłemu zbiegowi okoliczności udało mi się obejrzeć jaskinię Lascaux, od sześciu lat zamkniętą dla ruchu turystycznego. Pamiętam olśnienie tym, co zobaczyłem. Jednak wówczas byłem zbyt głęboko zanurzony w atmosferze sztuki XX wieku, zbyt żywo reagowałem na tętno życia Paryża. Dopiero po dwudziestu latach dojrzałem do zrozumienia Lascaux jako archetypu malarstwa. W epoce powielania wszystkiego twórczość malarska, istniejąca zawsze w jednym tylko egzemplarzu, wyjątkowo oporna wobec reprodukowania, wytwarzana ręcznie, bez udziału elektroniki – wydaje się zupełnym anachronizmem. A jednak nie uciekniemy od tego, co w nas pierwotne – w najlepszym sensie. To znaczy nie w sensie dzikości, drapieżności, związania z „krwią i ziemią” (co zresztą w Lascaux wcale się nie narzuca), lecz w sensie ponadczasowości naszej struktury psychofizycznej. Struktury, dzięki której staliśmy się ludźmi i nadal nimi jesteśmy, od której nie uwolni nas żadna cyborgizacja. Dzisiaj przypuszczam, że podobne myśli mogły nachodzić ojca Pierre’a Teilharda de Chardin w roku 1954, w Lascaux.

My obecnie coraz bardziej przypominamy bohaterów powieści Aldousa Huxleya Nowy wspaniały świat lub Jules’a Verne’a Paryż w XX wieku. W antyutopii Verne’a, napisanej w roku 1863, malarz nazwiskiem Courbet (!) przedstawia w charakterze eksponatu na wystawie „samego siebie, odwróconego twarzą do ściany, w trakcie spełniania jednej z najbardziej higienicznych, lecz zarazem najmniej eleganckich czynności naszego żywota!” [3].

Autora tego proroczego happeningu spotkałem w smutnych okolicznościach na kartach innej powieści: Dzieła Emila Zoli. Dobiegał końca pogrzeb naszego kolegi – malarza Klaudiusza Lentier. Grupami i pojedynczo zaczęliśmy odchodzić od mogiły. Z zamyślenia nad losem biednego Klaudiusza wyrwał mnie głos Courbeta: – I cóż, drogi kolego, czy nadal wierzy pan w swoją nieśmiertelną triadę Formy, Przestrzeni i Wyrazu? Właśnie nas mijał autor słynnego Wiejskiego wesela z Muzeum Luksemburskiego, Bongrand. Usłyszeliśmy, jak mówi do kogoś:– Wracajmy do pracy. Powiedziałem przez ramię do Courbeta – Słyszał pan? Bongrand udzielił panu odpowiedzi w moim imieniu. Odszedł bez słowa, ale złośliwy uśmieszek nie opuszczał jego twarzy. Chciałem, żeby się oddalił, więc zatrzymałem się na chwilę w alejce wiodącej ku bramie cmentarza. Nagle przypomniał mi się list Lucjana Kociełła do Barbary Niechcicowej. Kociełł pisał w przededniu rewolucji 1905 roku i w obliczu nadchodzącej własnej śmierci: „Przeraża mnie myśl, że nadejdą czasy, które będą człowieka jeszcze bardziej rozdrabniać i rozkruszać na kawałki. Wy tam tego w waszym zakątku nie czujecie, ale mnie się zdaje, że idzie na świat coś nieludzkiego, co zabije człowieka, nie wiem, co to jest, co to będzie, ale to nadciąga, nadciąga. Władza, interes, maszyna. – Znam to wszystko. – Czułem to na sobie i powtarzam ciągle te słowa: interes, władza, maszyna – te rzeczy nie widzą człowieka, potrzebują tylko masy. A może to jest budowanie jakiegoś innego człowieka? Może jednostka nie będzie już człowiekiem, tylko ułamkiem, a z tych ułamków dopiero się będzie składać jakiś masowy człowiek, ale to już nie dla mnie” [4].

                                                           *

W wieku siedemdziesięciu ośmiu lat pierwszy raz znalazłem się na Krecie. Czemu tak późno? Nie zamierzam się z tego tłumaczyć. Chcę wyjaśnić samemu sobie, co sprawiło, że na starość doznałem tak wielkiego i nagłego olśnienia malarstwem kreteńskim. Przecież znałem je z reprodukcji. (Stary wyga dał się zaskoczyć, nie doceniwszy różnicy między reprodukcją a oryginałem). Pamiętam, że miałem lat czternaście, gdy podczas lekcji wiedzy o sztuce oglądaliśmy na ekranie wyświetlaną przez epidiaskop dobrą reprodukcję barwną Chłopca zbierającego krokusy. Pamiętam, jak ujmująca wydała mi się wtedy niezależność malarza od koloru lokalnego: ciało chłopca przedstawił w kolorze niebieskim. Teraz, w roku 2014, nic mi nie przeszkadzało, że historycy sztuki wespół z konserwatorami, po rekonstrukcji zakręconego ogona, przemianowali chłopca na Małpę zbierającą szafran. Pozostało wrażenie dotyczące całego zespołu malowideł z „Pałacu Minosa” w Knossos, że tworzyli je ludzie wolni wewnętrznie. Wolni, niezależni od obowiązku obrazowania rzeczywistości w sposób zalecony przez doktrynę religijną, jak to miało miejsce w niedalekim Egipcie.

Jeżeli na Krecie rozpoznawalne są pewne cechy malarstwa egipskiego, głównie jako echo kanonu przedstawiania ludzkiej postaci, są one interpretowane w sposób tak daleki od pedanterii, że można tu mówić o jakości całkiem odrębnej.

Statyczna, hieratyczna sztuka egipska podszyta jest strachem. Strachem przed życiem, strachem przed śmiercią i strachem przed tym, co po śmierci. Dynamiczną, swobodną sztukę kreteńską tworzyli ludzie pozbawieni lęku, co w sposób zasadniczy rzutuje na jej wyraz.

Wiele napisano o jakościach kolorystycznych tego malarstwa, o inwencji i swobodzie rysunkowej jego twórców, o jego „nowoczesności” objawiającej się między innymi skłonnością do operowania płynną, „secesyjną” linią, której nie spotykamy w Egipcie. To prawda. Ale mnie się narzuciło wrażenie, że wszystkie te wartości pochodzą z jednego źródła: z duchowej wolności artystów.

Z zachowanych fragmentów kreteńskich malowideł ściennych, które można oglądać w Muzeum Archeologicznym w Heraklionie, wyłania się świat ludzi, zwierząt i roślin żyjących w symbiozie. (Wzruszający wizerunek ptaka znoszącego jaja malowane we wzory przypominające nasze pisanki wielkanocne). Rzekome sceny tauromachii, o których czasem można było przeczytać, to nie żadne tauromachie, tylko cyrkowe popisy skoczków na grzbiecie byka. Temat wojny jest tu nieobecny, a rola kobiety w życiu społecznym wyraźnie eksponowana. Podwójne topory (tak zwane labrysy) i tarcze rycerskie pełnią w kulturze kreteńskiej rolę dekoracyjną, może symboliczną. Trudno z tym wszystkim pogodzić ponurą legendę o Minotaurze, ale też nikt dotychczas nie odkrył nic, co by mogło uchodzić za morderczy labirynt. Chyba że sam „Pałac Minosa” z jego centralnym ogrzewaniem, z jego systemem kanalizacji, z jego łazienkami zasilanymi ciepłą i chłodną wodą? Architektura kreteńska nie znała wałów ani murów obronnych. Kreteńczykom zdawało się zapewne, że oblewające wyspę morze stanowi wystarczającą osłonę. Stało się inaczej. Wysoko rozwinięta cywilizacja kreteńska nie miała prawdopodobnie szans przetrwania w morzu otaczającego ją barbarzyństwa (także, jeszcze wtedy, greckiego czyli achajskiego!), choć ostatnio wysuwane jest przypuszczenie, że największych zniszczeń mogła dokonać gigantyczna fala powodzi.

Malarstwo kreteńskie jest oczywiście źródłem bez porównania młodszym od tego, co odnaleziono w grotach z epoki paleolitu. Ale jest, obok malarstwa egipskiego, najdawniejszym zabytkiem sztuki malarskiej starożytnego świata, znacznie dawniejszym od malarstwa chińskiego. Wyprzedza je nieco w czasie jedynie malarstwo egipskie. (Kultura minojska na Krecie rozwinęła się mniej więcej w okresie Średniego Państwa egipskiego). Można domniemywać, że malarstwo z Krety wywarło wpływ na malarstwo Grecji kontynentalnej. Ale wobec zupełnego braku zachowanych zabytków jest to domniemanie oparte wyłącznie na analogiach historycznych, a te nie zawsze się sprawdzają. (Greckie malarstwo na wazach to tak specyficzna postać sztuki dekoracyjnej, że nie może tu służyć jako dowód. Przede wszystkim niewiele mówi o najważniejszym czynniku sztuki malarskiej, czyli o kolorystyce).

Wobec zniszczenia cywilizacji minojskiej jeszcze w starożytności i wobec tego że została ona odkryta i na dobre ujawniona właściwie dopiero w dwudziestym wieku, wydaje się, że jest to źródło, z którego mało kto czerpał. Zatem źródło tym bardziej dające do myślenia u progu wieku dwudziestego pierwszego. Wolność wewnętrzna, duchowa niezależność, wydają mi się tym, na czym mogłaby się oprzeć sztuka tworzenia obrazu świata, jaką jest malarstwo, gdyby zechciała się odrodzić.

                                                                       *

Każdy i każda z nas ma jakiś własny „kłopot z istnieniem”. Kiedy zaczynamy malować, ten kłopot albo znika, albo się przeobraża w wyraz naszej sztuki. Stąd wiodą dwie drogi malarstwa. Pierwsza jest drogą „wchodzenia do lepszego świata” – to znaczy świata idei, świata wolnego od niskich ludzkich pożądań i zawiści. Druga jest „drogą katharsis” – czyli oczyszczenia przez ujawnianie naszych wewnętrznych sprzeczności.

Powiecie, że to są drogi wszystkich sztuk, że szczególnie druga droga właściwa jest literaturze, teatrowi, filmowi. Oczywiście, ale nie wszyscy zostaliśmy obdarzeni przez naturę talentem malarskim. Ma on swoją specyfikę. Polega ona między innymi na tym, że talent malarski objawia się bardzo wcześnie i bardzo powszechnie – większość dzieci wspaniale maluje – ale wcześnie też zanika. Jeżeli więc u kogoś z was nie zanikł około trzynastego roku życia, to znaczy, że należycie do grupy wybranych. Teraz powinniście na swój talent chuchać-dmuchać. Bo jeżeli dzieciństwo i wczesną młodość spędziliście przed ekranem komputera, to tylko cud może sprowadzić was z powrotem na drogę malarstwa. U progu życia nie doznaliście świata widzialnego w pełni jego wymiarów, zmiennych oświetleń, prawdziwych kolorów, dźwięków i zapachów.

To samo dotyczy drogi rzeźby. Ale talent do rzeźby, mimo że to sztuka tak blisko z malarstwem spokrewniona, objawia się jakoś rzadziej i zwykle nieco później. Natomiast triada formy, przestrzeni i wyrazu pasuje do rzeźby tak samo, jak do malarstwa. Choć w praktyce artystycznej oznacza coś trochę innego.

W każdym razie – nigdy nie zabijajcie w sobie dziecka! I nie pozwólcie zewnętrznemu światu, aby zrobił wam tę krzywdę. Zaufajcie własnej naturze. Ona jest mądrzejsza od waszego rozumu i z pewnością poprowadzi was za rękę. Każde malarstwo, nawet „najpoważniejsze”, bierze początek z dziecięcej radości malowania. Dziecko potrafi na kartce papieru powołać do życia nowy świat. Czyni to na swoją miarę. Ale i na miarę człowieka.

Przypomnę o istnieniu innej triady, jeszcze bardziej elementarnej: oko, umysł, ręka. Jest ona tak stara, jak ludzkość. Dzięki niej człowiekowi udało się stworzyć cywilizację. I właśnie ona sprawia, że potrafimy malować.

                                                           *

Wiem, że według niektórych purystów do zachowanych fragmentów malarstwa kreteńskiego dodano zbyt wiele rekonstrukcji. Osobiście skłaniam się ku poglądowi tych konserwatorów, którzy uważają, że malarstwo służy do oglądania. Że tak jest tym razem, sprawili w latach trzydziestych XX wieku dwaj malarze francuscy, ojciec i syn Gilliéron, a dokonali tego z wielkim talentem i kulturą, co ma znaczenie zasadnicze. [...]

                                                                                                       Jacek Antoni Zieliński

 



[1] Fragment pierwszy.

[2] Prawdopodobnie była to świadomość o charakterze bardziej percepcyjnym niż abstrakcyjnym, co dodaję ku zadowoleniu pedantów, którzy przy okazji analizy dzieł sztuki lubią tendencyjnie zawężać pole do świadomości pojęciowo-werbalnej, dając dowód niezrozumienia istoty świadomości artystycznej.

[3] J. Verne, Paryż w XX wieku, przeł. H. Karpińska, Warszawa 1997.

[4] M. Dąbrowska, Noce i dnie, t. III Miłość, część 1.



powrót do góry

<<< powróć do spisu treści


 
        © 2006-2010 FRAZA. Layout: Jaro. Realizacja: Agencja reklamowa MG Studio