Wyszukiwarka:

 


 



Robert Suwała


SURREALISTYCZNE ODBLASKI W TWÓRCZOŚCI BRUNONA SCHULZA


Tam, gdzie wiedza nigdy nie zdoła dotrzeć,

gdzie wiązki rozumu rozbijają się w zetknięciu z obłokami,

mieści się ten labirynt, punkt centralny, 

w którym zbiegają się wszystkie siły jestestwa,

najwyższe unerwienie Ducha.

Antonin Artaud


Miejscem tym rządzą kobiety...

Louis Aragon



Gdy latem roku 1938 Bruno Schulz w poczuciu daremności swych starań wchłaniał obrazy rozpalonych ulic stolicy Francji, surrealizm miał już za sobą okres radosnej improwizacji epoki heroicznej; irrealny sposób postrzegania świata, ujęty w żywioł nieprzewidywalności Nadji, Ostatnich nocy paryskich czy Wieśniaka paryskiego, począł pomału stężać się w doktrynę. Czy prace malarskie drohobyczanina wzbudziłyby zainteresowanie surrealistów? Z pewnością, ilustrują przecież ów tajemny, tak bliski ich wrażliwości, metafizyczny nerw czyniący z codzienności intymny kolaż wyobraźni i namacalności, wyzwalający z uścisku świadomości fascynacje mrocznymi obiektami pożądań. Nie mamy pewności co do wpływów filozofii francuskiego surrealizmu na twórczość autora Sklepów cynamonowych, nie można jednak z góry takiej ewentualności wykluczyć. A kontakt z Schulzowską wyobraźnią podsuwa przypuszczenie o pokrewieństwie (czy zamierzonym?) intencji twórczych wyrosłych z tych samych krajobrazów szaleństwa. 

Dla rozgorączkowanej wyobraźni przybysza z Drohobycza Paryż musiał ucieleśniać proteuszowość snów („Widziałem rzeczy piękne, wstrząsające i straszne”), których atmosferą nie potrafił jednak swobodnie oddychać bez uspokajającego oparcia w scenerii swego rodzinnego miasta. A przecież zwodnicze piękno tego, wedle Schulza, „najbardziej ekskluzywnego, samowystarczalnego, zamkniętego miasta na świecie” musiało pobudzać zakamarki „Hadesów wyobraźni” (by znowu posłużyć słowami pisarza). Jakże blisko tu do surrealistycznych wizji poetów poszukujących. A, zdaniem Bretona, „między poszukiwaniami surrealistów i alchemików zachodzi uderzająca analogia celu: kamień filozoficzny jest po prostu czymś, dzięki czemu ludzka wyobraźnia miała wziąć wspaniały odwet na rzeczach”. Chimeryczne fantazje Schulza znajdują sobie miejsce w tym ciągu dziwacznych alchemicznych receptur, odkrywanych na nowo przez surrealistów po wiekach zapomnienia i przekładanych na język poezji szukającej „alchemicznych godów” w zwyczajnych przedmiotach („Stara walizka skarpetka i endywia/ wyznaczyły sobie schadzkę między dwoma ździebełkami/ trawy”). 

Do surrealizmu przybliża autora Sklepów cynamonowych właśnie podobna wrażliwość na emocjonalną aurę przedmiotu, który dzięki estetycznemu zabiegowi oderwania od „naturalnego” kontekstu zyskuje nową, budzącą niepokój, lecz równocześnie intrygującą siłę wyrazu. Dezorientująca przypadkowość przedmiotu, uchwyconego z narzucającą się percepcji teatralnością, przydaje mu nieoczekiwanej tożsamości – symulującej, zdawałoby się, samą siebie. Tak powstawały surrealistyczne sztuczne byty Ernsta, Eluarda, Mana Raya, Dalego i innych; zadomowione pomiędzy iluzją a realnością, swe istnienie zawdzięczały absurdalnej – i absolutnej – grze skojarzeń, jednocześnie wypaczały reżim rzeczywistości fizycznej, zaskakując natarczywością swej inności. „Zainteresowanie surrealistów rzeczami – wykłada Agnieszka Taborska – wzięło się z przekonania, że nadrzeczywistość tkwi w rzeczywistości. Surrealistyczne przedmioty były owej innej rzeczywistości zwiastunami. Stanowiły dowód na moc wyobraźni, wyraz ciekawości nieograniczoną ilością rozwiązań możliwych. Wyzwalały rzeczy z pęt narzucanej im użytkowości. Wywoływały w widzu niepokój. Wyrażały niewyrażalne”. 

Podany opis oddaje charakter Schulzowskich permutacji rzeczywistości, której osnowa zdaje się być tkana snami o snach. Mocą wyobraźni pisarza rzeczy unoszą się jak gdyby w stanie nieważkości, tracąc swe zwykłe sensy i znaczenia – dotykamy tu paradoksu, który można wyrazić słowami Gombricha na temat surrealizmu: otóż jest to coś „bardziej realnego niż sama rzeczywistość”. Te zjawiska, przebiegające na styku materii ożywionej i nieożywionej, manifestują się niespodzianie, podniecają i oszałamiają zmysły. Ale posłuchajmy skwapliwej relacji narratora Komety


W jadalni naszej krzesła miały wysokie pięknie rzeźbione oparcia. Były to jakieś girlandy liści i kwiatów w guście realistycznym, ale wystarczało prztyknięcie ojca, a rzeźba ta nabierała nagle niezwykle dowcipnej fizjonomii, nieokreślonej puenty, zaczynała migotać i mrugać porozumiewawczo, i było to nad wyraz zawstydzające, niemal nie do zniesienia, aż póki mruganie nie zaczynało nabierać całkiem określonego kierunku, nieodpartości niezwalczonej, i ten i ów z obecnych zaczynał wykrzykiwać: – Ciocia Wandzia, jak mi Bóg miły, ciocia Wandzia! – damy zaczynały piszczeć, bo to była ciocia Wandzia jak żywa, nie, ona sama już była z wizytą, już siedziała i prowadziła swój nieskończony dyskurs, nie dopuszczając nikogo do głosu.


Opisywane przez Schulza nazbyt swobodne, o znamionach groteskowości spoufalenia rzeczy z potęgami natury, nieoczekiwanie splatają się z fantasmagoryczną rzeczywistością Paryża Wieśniaka paryskiego. Otóż bohater, wędrowiec po zakamarkach miejskich krajobrazów, zauważa z przekonaniem właściwym doświadczeniu: „Cała substancja naszego umysłu otacza te brzegi niewiadomego, te plaże dreszczu”. A stąd już tylko krok do wymiarów sacrum, objawiających się całą mocą swej tajemnicy w (nie)zwyczajności, na co wskazuje Eliade: „Paradoksem hierofanii jest to, że ujawnia świętość i ucieleśnia transcendencję w »rzeczy godnej pogardy«; innymi słowy, jest przerwaniem hierarchii poziomów”. Żonglowanie hierarchiami znamionuje przecież artystyczne credo surrealistów, Bergson zaś takie praktyki osądza następująco: „Bardziej sztuczna, ale także bardziej wyrafinowana jest znów transpozycja rzeczy niskich na podniosłe”. 

Autor Sanatorium pod Klepsydrą – jak bohater Wieśniaka paryskiego – nie stroni od dostarczających podniet peregrynacji marginesami realności Drohobycza. Owe wypady nakreślane linią wewnętrznego impulsu, każącego wyobraźni odrealniać świat zastany, są elementem stałego poszukiwania radosnego stanu zestrojenia z atmosferą miejsc, którą karmi się estetyczne „unerwienie Ducha”, by zapożyczyć słowa Artauda, który w innym miejscu obnaża uczuciowe sedno włóczęgi: „Poruszając się czuję, jak przechodzą przeze mnie wszystkie kamienie świata i fosfor przestrzeni”. Ale samo odrealnienie nie wystarcza, wolą wyobraźni świat realny musi stawać się żywą dekoracją dla jej wytworów, ma tu miejsce osobliwa interpolacja ewokacji w materię realności. Realność i iluzja wyrastają, by tak rzec, syngenetycznie z tego samego podłoża emocjonalnego tęsknoty. Warto w tym miejscu sięgnąć do wspomnień Izabelli Czermakowej: „[...] oprowadzał nas po koślawych uliczkach, pełnych kurzu lub błota. Z blaskiem w oczach pokazywał nam orgie chwastów za domami ulepionymi z gliny i fantazji. Wtajemniczał nas w »martwe zatoki« zaułków, które kołysały jego wyobraźnią, hodowały jego zadumę. [...] Odrealniał szarzyznę i ciasnotę małomiasteczkowego życia płynącego z dala od nurtu współczesnej cywilizacji. Jego malarskie oko dostrzegało grę kolorów i światła, odkrywało piękno – w brzydocie”.

W oczach autora Xięgi Bałwochwalczej widziane miejsca nie są już tylko elementami znajomego obrazu miasta, stają się częścią niezbadanego misterium, składnikami alchemicznej operacji, której koniec może być równie groteskowy i niespodziewany jak sen. Schulz tworzy swoją intymną ikonosferę obsesji, jednocześnie pod piórem pisarza kulminuje idea „mityzacji rzeczywistości” – pisarz przyjmuje rolę ambasadora „republiki marzeń” w świecie jawy. Tym wizytom w miejscach o nierzadko wątpliwej reputacji, w dominium stymulującej prądy twórcze brzydoty, musi towarzyszyć – coś podsuwa takie podejrzenie – echo presurrealistycznych wersów Baudelaire’a: „Pragniemy – tak ten ogień rozpala nam głowę – / Paść w głąb otchłani – Piekła? Nieba? Mniejsza o to, / Byle znaleźć w Nieznanym coś, co będzie nowe!”.

Wędrówki przynosiły też spotkania. Te groźne, fatalne spotkania, rzucające w „jałowe Hadesy fantazji”, niosące udręki spojrzeń ukradkowych pragnących wydobyć na wierzch to, co niedosiężne, co tylko da się ująć w epileptycznym, pełnym napięcia i uległości pokłonie przed swymi – zasklepionymi w niemym patosie – fascynacjami. Te sytuacje budowane z wielorakich warstw emocji niosą krótkotrwałe, choć przecież decydujące, objawienia – przenika je duch surrealizmu. „Objawienie – wskazuje Taborska – bywa owocem przypadku, najczęściej przypadkowego spotkania, i jest nieodłącznie związane z ekstazą i cudownością – najważniejszą kategorią estetyczną ruchu [surrealistów – R.S.]”. Schulz, może nawet bardziej gorliwy od surrealistów, ukazuje się nam jako aktywny poszukiwacz przypadku; idzie nawet dalej: uwięziona w swej sterylnej samowystarczalności kobieta staje się dla Schulzowskich mężczyzn powodem do osobliwej ascezy okrucieństwa. Oddając cześć tej bluźnierczej teofanii, ród męski uświęca na nowo kobiecość w niemym upokorzeniu: „Nagle Bruno – wspomina Irena Klein, wówczas dwunastoletni podlotek – odkłada paletę, klęka przede mną, pochyla się. Skoczyłam. Bruno został na czworakach na dywanie”. Ów eksces rodem z zakazanych rewirów obyczajowości dopomina się o słowa rehabilitowanego przez surrealistów satrapy perwersji – markiza de Sade’a: „Nic bardziej oczywistego niż pokochać poniżenie i lubować się w pogardzie. Kto żarliwie kocha niesławę, doznaje rozkoszy, gdy go zniesławiają, i musi się podniecać, gdy mówią mu, że jest zhańbiony”. Które kulminują puentą: „Od stanu zaś, w którym nie wstydzimy się niczego, do stanu ukochania wszystkiego, co pobudza do wstydu, jest, ściśle rzecz biorąc, tylko mały krok”. 

Surrealiści na nowo zagospodarowali dla artystycznego wyrazu nieużytki męskich obsesji i lęków, po których kobiety poruszają się z niezmąconą pewnością somnambulika. Pisze Taborska: „Kobiety należały do świata tak innego, że trudno było wobec nich stosować ogólnie przyjęte zasady”. Nawet w tak odległym od Paryża miejscu, jak Drohobycz, przechadzają się owe królowe wyklętych, cielesne kompasy zgubnych adoracji nowej kobiety, którą: „Nie od dziś przeczuwano [...], głoszono jej nadejście, antycypowano formy jej bytu. Literatura ostatnich czterdziestu lat nachyla się z napiętą uwagą nad tą retortą, w której gotuje się ona i tworzy z wszystkich ingrediencyj czasu”. Bo „surrealiści byli jednak potomkami belle époque, widzącej w kobietach bliskie naturze tajemnicze istoty, obdarzone instynktem i magicznymi mocami pół Lolity, pół Salome, naiwne szalone wizjonerki, owładnięte niekiedy niszczycielskim szałem Dalili”. „Równanie kobiecego wstydu – zdaniem Bretona i Soupaulta – jest skądinąd trudne”, Schulzowska wyobraźnia zaś każe postrzegać męskie postacie tak, jakby ich siły życiowe napędzał jakiś nieludzki „metabolizm seksualny” – do tego stopnia są owładnięci przez swe bluźniercze męczeństwo. Sprawiają wrażenie opętanych, a jak wiemy, wszelkie przejawy szaleństwa – zwłaszcza histerii, „największego odkrycia poetyckiego z końca XIX wieku” – znajdują wyjątkowe miejsce w repertuarze surrealizmu jako „najwyższy środek ekspresji”. 

Schulzowska kobieta, świadoma swej przewagi, zajmuje z obojętnym dystansem przeciwny biegun bytu. Córy Ewy uosabiają także (może przede wszystkim?) ślepe siły prokreacji, dzięki czemu właśnie stają się katalizatorem cywilizacji. Prawątkom o samowystarczalności i płodności Matki Ziemi – jak tłumaczy Eliade – „odpowiada wiara w spontaniczną płodność kobiety i jej tajemne siły religijno-magiczne, wywierające decydujący wpływ na życie wegetatywne”. A ten obraz splata się z przeczuciem, jakim musieli kierować się autorzy eposu o Gilgameszu, przywołując postać Enkidu, który uwiedziony przez „nierządnicę Szamhat z przybytku Isztar”, zyskuje świadomość, tracąc zarazem zwierzęcą naturę: „Wraca do Szamhat i przy stopach jej siada, w oblicze kobiety zaczyna patrzeć i cokolwiek warga jej wysłowi, tego ucho jego słucha uważnie”. 

A więc: kobieta-bóstwo? czy kobieta-monstrum? Dla Emila Ciorana sprawa jest oczywista: „Jednym z góry przeznaczona jest wiara w boga najwyższego, lecz bezsilnego, drugim – w demiurga, trzecim wreszcie – w demona; tedy nie wybieramy sobie przedmiotu naszych uwielbień ani bluźnierstw”. Domyślamy się, jakiego rodzaju uwielbienie odbierają Schulzowskie idole... 

Kobieta jest kresem, poza którym męski, uporządkowany świat ulega rozpadowi – pozostaje tylko instynkt samozagłady, który ostatecznie musi się zatracić w bezpłciowości. Odbierające hołdy despotyczne madonny Erosa tak naprawdę pozostają bierne, obcy jest im dreszcz pożądania, stać je tylko na sztampowe gesty małomiasteczkowych kokotek. Odmalowane w tonacjach zmysłowej czerni, w istocie wydają się być negacją cielesnego erotyzmu – manekinami. I znów wchodzimy w obszary surrealizmu, dla którego manekin, w mistyczny sposób łączący nieożywione z ożywionym, stanowił najszczęśliwszą formę eksperymentów z przedmiotami i... ludźmi. 

Między człowiekiem a manekinem wytwarza się specyficzna więź o podtekstach dwuznacznie erotycznych, opartych na zachłannej fetyszyzacji przedmiotu, z tym że stroną „aktywną” okazuje się tu być manekin jako źródło wszelkich wzburzeń i podniet wyobraźni. W ten obraz wprzęgają się oniryczne pejzaże Wieśniaka paryskiego: „...samo życie objawia tutaj tę boskość poetycką, obok której tysiące ludzi przechodzą nic nie widząc i która nagle staje się widoczna i dręcząca nas wszystkich, którzy ją niegdyś odczuli”. Właśnie w takim tandetnym bóstwie wyraża się rytuał pustego gestu, stający się namacalną metaforą rozwiązłości daremnie szukającej sensu, którego nie ma, a jako bezwzględny totem współczesności, manekin pozostawia swych czcicieli – zdesperowanych i bezradnych – na skrzyżowaniu ich histerii i przekleństwa. Jest jasne, że symbolika manekina ciąży ku archetypicznym treściom: „totem jest po prostu miejscem, w którym człowiek przechowuje swoje życie”. Schematyzacja życia i myślenia odzwierciedla się właśnie w figurze manekina, który jest jak grzech cywilizacji na próżno oczekującej miłosierdzia. W jego wydrążonym kadłubie grzechoczą głucho wykrzykniki Dalego: „Nasza epoka zdycha z moralnego sceptycyzmu i duchowej nicości! Lenistwo wyobraźni, zawierzywszy powojennemu postępowi technicznemu, doprowadziło do uwiądu umysłu, rozbroiło go i zniesławiło”. 

Surrealistyczny manekin, będąc stale pod działaniem grawitacji onirycznej, uwalnia tłumione obsesje i atawistyczny lęk śmierci. Z uwagi na swój stan falsyfikacji życia jest czymś w rodzaju „bytu alternatywnego” i jak gdyby wywłaszcza człowieka-bankruta z jego pozycji, stając się przy tym imitacją człowieka albo inaczej: „uogólnionym człowiekiem”, oswojonym ze swym opętaniem (dostrzegalne jest tu perwersyjne odwrócenie sytuacji ontologicznych). To, zapożyczając słowa Schulza z listu do Stefana Szumana, „martwa natura doprowadzona swą intensywnością do migotania metafizycznego, do sekretnego mrugania zaklętych rzeczy chcących przemówić”. W introspektywnych skojarzeniach związanych z wizerunkiem manekina nasze fantazje skraplają się owym „magicznym myśleniem”, które z takim entuzjazmem postulowali surrealiści. Te wytwory groteski i parodii, wykluczone daleko na wąski pas pogranicza estetycznego osamotnienia, stają się obwarowanym licznymi nakazami i zakazami polem, w które rzutujemy aluzje tyczące aberracji – zwłaszcza płci i erotyzmu. A więc tych dwuznaczności, które dostarczały surrealistom – i Schulzowi także – artystycznych (i nie tylko) podniet: „Tam, gdzie trwa najbardziej dwuznaczne działanie żyjących, nieożywione zabarwia się niekiedy odblaskiem ich najskrytszych bodźców”. Intrygujące – psychologiczno-erotyczne – dopełnienie tego cytatu znajdujemy u Bataille’a: „Tym, co charakteryzuje erotyzm, nie jest przedmiot ruchomy i żywy, lecz znieruchomiały i martwy, bo tylko on oderwany jest od normalnego świata. To kres, do którego chcemy doprowadzić żywe i ruchome”. 

Manekin ewokuje zatem niepokojące, ale i elektryzujące pierwotne popędy, przyczajone na dnie ludzkiej psyche: wszystko to, co zepchnięte w zakazane rewiry przez kulturę. Jest ucieleśnieniem porażki człowieka zamkniętego w rutynie świadomości, ażeby wyłamać się z tego ograniczenia. Tym sposobem staje się nosicielem pierwiastków rozkładu, jawną zachętą do profanacji natury, gdyż nasza fantazja lekkomyślnie gotowa w nim widzieć namiastkę tworu z alchemicznej retorty – homunculusa. Trzeba przyznać, że taka ambiwalentna wizja świata jest bliska tęsknotom surrealistów, bo nie obcy im był „alchemiczny” obraz świata jako systemu luster, „w których odbijają się rzeczy podobne – nie zawsze też wiadomo, co jest pierwotnym modelem, a co odbiciem, jak w przypadku bliźniąt”. A w tych słowach dosłyszymy także echo koncepcji autora Traktatu o manekinach na temat materii...


***


Twórczość Schulza ma strukturę kolażu, składa się z różnych elementów, przenikają ją różne prądy i często niełatwe do interpretacji motywacje. Niniejszy tekst nie pretenduje do miana eseju naukowego. Jest budowany na – czasem, przyznaję, dość luźnych – skojarzeniach zabarwionych subiektywizmem, które przywołuje emocjonalny i intelektualny kontakt z twórczością Brunona Schulza. Być może nierozważnie nie zastosowałem cenzury wykluczającej uczuciowy punkt widzenia, ale – może cokolwiek prowokacyjnie – bronię stanowiska, że element irracjonalny jest jak najbardziej wskazany w odbiorze i interpretacji każdej twórczości. 

Podporą i argumentem niech będą tu słowa jednego z prekursorów surrealizmu, Arthura Rimbauda: „W skórze uczonych czół bruzda alchemii głęboka”.

Robert Suwała


.




 
        © 2006-2010 FRAZA. Layout: Jaro. Realizacja: Agencja reklamowa MG Studio